ORFEO ES LA MÚSICA
Este camino/ ya nadie lo recorre/ salvo el crepúsculo.
Matsuo Bashoo++
LA LIRA
Pitágoras desarrolla la ley del cuadrado de las proporciones, que señala que una cuerda musical da los propios sonidos que otra cuerda, cuya longitud sea el doble. Cuando la tensión o la fuerza con que esté atirada esta, es cuatro veces mayor a la gravedad de un planeta cuádruple en tamaño y el doble de otro que esté a similar distancia.
Por lo general, para que una cuerda sonora pueda vibrar al unísono con otra más corta de la misma especie, su tensión deberá ser aumentada en la misma proporción que el cuadrado de su longitud mayor, y a fin de que la gravedad de un planeta resulte igual a la de otro planeta más próximo al Sol, deberá ser aumentada al cuadrado de la distancia del astro solar más grande.
Si superponemos varias cuerdas musicales tendidas desde el Sol a los planetas, para que vibrasen al unísono de tonalidad sería necesario aumentar o disminuir su tensión respectiva en la propia proporción que sería necesaria para hacer iguales las gravedades de los planetas.
Lyra es la Lira de Orfeo. El Príncipe Tracio, músico de los Argonautas. Hijo de Apolo y de la ninfa Calíope quienes le dan la Lira como regalo. Orfeo logra interpretarla de tal modo que incluso las bestias salvajes, rocas y árboles son encantados por su música. Él siente un profundo amor por la ninfa Eurídice. Sin embargo, su boda no permaneció bendecida mucho tiempo. Pues, Eurídice vagaba por los campos con otras ninfas cuando fue vista por el pastor Aristeus, quien quedó impresionado por su belleza y la persiguió, sin que existiese reciprocidad.
Mientras Eurídice huía fue mordida por una serpiente en la hierba mueriendo producto de su veneno. Orfeo quedó devastado[1], pero decidió buscar a su esposa en el inframundo, reino de Plutón y Perséfona (Proserpina en algunos textos) quienes como el resto, quedaron cautivados por su música. Ganando su permiso para tomar a Eurídice y llevarle de vuelta a la tierra de los vivos.
Ellos llamaron a Eurídice mas no hubo respuesta, ella estaba entre fantasmas. Orfeo la recibiría a condición de no mirar hacia atrás, hasta haber emergido del valle del Averno, o el regalo que le había sido concedido sería arrebatado. A través de la oscuridad y el silencio ellos ascendieron por la vía. Orfeo ansioso, por la posibilidad que su esposa no fuera lo suficientemente fuerte como para alcanzar la salida, la mira y Eurídice es devuelta a las profundidades, muriendo por segunda vez con el último adiós de su amado, como lo relata Ovidio en su “Metamorfosis” (X 47-63).
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De acuerdo a esto, Orfeo fue inflexible ante el acercamiento de las mujeres de Tracia, y prefirió la compañía de jóvenes varones. Las mujeres se enfurecieron y durante los ritos de Baco lanzaron piedras al bardo. Las piedras enmudecieron el sonido de la Lira, Orfeo se sintió debilitado y cayó ante los gritos indefenso. Las mujeres desmembraron su cuerpo y arrojaron su Lira y su cabeza al río Hebro. Las Musas reunieron sus miembros y los enterraron.
Orfeo fue al inframundo a pasar la eternidad con Eurídice. Júpiter mismo lanzó la lira del bardo al cielo. Lira puede ser reconocida fácilmente, puesto que contiene a Vega, a cero magnitud, la segunda estrella más brillante. Vega es también parte del triángulo del verano, formado con Deneb y Altair.
Orfeo fue al inframundo a pasar la eternidad con Eurídice. Júpiter mismo lanzó la lira del bardo al cielo. Lira puede ser reconocida fácilmente, puesto que contiene a Vega, a cero magnitud, la segunda estrella más brillante. Vega es también parte del triángulo del verano, formado con Deneb y Altair.
Ante, éste contexto, la metamorfosis es entendida como la acción o proceso de cambio en forma o sustancia. Ha sido considerada como vía, curso o destino, con alusiones de tiempo (antes y después); secuencia de un estado a otro, paso y conclusión. El peligro de la monotonía es abordado por una serie de variaciones que, a través del cambio, tomaron substancia tornándose en sublime poema.
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Un Orfeo del Pacífico
En los primeros años del siglo XX, se desarrollaron en Europa numerosos movimientos vanguardistas. Entre ellos destacó el cubismo literario, consecuencia del pictórico legado de Picasso, Braqué y Gris.
Apollinaire es considerado como el teórico del movimiento. De hecho, se señala como fecha inicial del cubismo el año 1913, cuando publicó su libro “Los pintores cubistas”, en defensa de este grupo, y en el mismo año ve luz también su obra “La antitradición futurista”.
Don Rosamel del Valle incorpora los contenidos de las vanguardias europeas, su literatura se caracteriza fundamentalmente por la fragmentación de la realidad para luego volverla a componer (antecedente del decontruccionismo). Creador de poemas, novelas, crónicas, ensayos y revistas. Moisés Filadelfio Gutiérrez Gutiérrez[2] quien toma el seudónimo de su amor de juventud, Rosa Amelia del Valle, escribe el poema “Orfeo”, obra que circunscribe nuestro corpus quien nos invita a la resurrección del sueño.
La travesía órfica comienza. Son años de bohemia en los bares de Matucana y Quinta Normal. Calle San Francisco 328 y Eleuterio Sánchez. “El poeta se convierte progresivamente en un callejero, un habitante de la urbe moderna que se dirige hacia aquellos sectores opacos, desconocidos o, por el contrario, excesivamente centrales de la vida citadina para participar allí del rito, es decir, de la manifestación concreta aunque profundamente transformada, profanada y degradada, del fundamento mítico”[3].
Al parecer los ángeles favorecen el entorno, puesto que los rosamelianos niegan toda dependencia del poeta respecto a Huidobro o Neruda. Sin embargo, en la saga hermética participan Ovidio, Eurípides, Novalis, Hölderlin, Blake, Chaucer, Shakespeare, Shelley, Browning, Auden, Leopardi, Rilke, Poe, Nerval, Baudelaire, Verlaine y Milton.
Sin contar con la materialidad musical propia de Del Valle, también encontranos referencias a él, en obras como: “La Descente d'Orphée aux Enfers” (1687) de Marc-Antoine Charpentier, y “Orfeo i Ewridika” (1791) de Jewstignei Fomin; en “La Mort d'Orphée” (1827) de Hector Berlioz; en la sinfonía “Orpheus” (1854) de Franz Liszt; en los “Nocturnos” (1899) de Claude Debussy; en “Les Malheurs d'Orphée” (1925) van Darius Milhaud; “Der Neue Orpheus” (1925) de Kurt Weill; “Orfeo y la sirena” (1947) de Igor Stravinsky. También, en el soundtrack del film brazileño “Orfeu Negro”; en “Orpheus” (1979) de Arthur Dangel; en la “Ouverture to Orpheus” (1982) de Louis Andriessen; y en “Orpheus behind the wire” (1983) de Hans Werner Henze.
Un Orfeo del Pacífico
En los primeros años del siglo XX, se desarrollaron en Europa numerosos movimientos vanguardistas. Entre ellos destacó el cubismo literario, consecuencia del pictórico legado de Picasso, Braqué y Gris.
Apollinaire es considerado como el teórico del movimiento. De hecho, se señala como fecha inicial del cubismo el año 1913, cuando publicó su libro “Los pintores cubistas”, en defensa de este grupo, y en el mismo año ve luz también su obra “La antitradición futurista”.
Don Rosamel del Valle incorpora los contenidos de las vanguardias europeas, su literatura se caracteriza fundamentalmente por la fragmentación de la realidad para luego volverla a componer (antecedente del decontruccionismo). Creador de poemas, novelas, crónicas, ensayos y revistas. Moisés Filadelfio Gutiérrez Gutiérrez[2] quien toma el seudónimo de su amor de juventud, Rosa Amelia del Valle, escribe el poema “Orfeo”, obra que circunscribe nuestro corpus quien nos invita a la resurrección del sueño.
La travesía órfica comienza. Son años de bohemia en los bares de Matucana y Quinta Normal. Calle San Francisco 328 y Eleuterio Sánchez. “El poeta se convierte progresivamente en un callejero, un habitante de la urbe moderna que se dirige hacia aquellos sectores opacos, desconocidos o, por el contrario, excesivamente centrales de la vida citadina para participar allí del rito, es decir, de la manifestación concreta aunque profundamente transformada, profanada y degradada, del fundamento mítico”[3].
Al parecer los ángeles favorecen el entorno, puesto que los rosamelianos niegan toda dependencia del poeta respecto a Huidobro o Neruda. Sin embargo, en la saga hermética participan Ovidio, Eurípides, Novalis, Hölderlin, Blake, Chaucer, Shakespeare, Shelley, Browning, Auden, Leopardi, Rilke, Poe, Nerval, Baudelaire, Verlaine y Milton.
Sin contar con la materialidad musical propia de Del Valle, también encontranos referencias a él, en obras como: “La Descente d'Orphée aux Enfers” (1687) de Marc-Antoine Charpentier, y “Orfeo i Ewridika” (1791) de Jewstignei Fomin; en “La Mort d'Orphée” (1827) de Hector Berlioz; en la sinfonía “Orpheus” (1854) de Franz Liszt; en los “Nocturnos” (1899) de Claude Debussy; en “Les Malheurs d'Orphée” (1925) van Darius Milhaud; “Der Neue Orpheus” (1925) de Kurt Weill; “Orfeo y la sirena” (1947) de Igor Stravinsky. También, en el soundtrack del film brazileño “Orfeu Negro”; en “Orpheus” (1979) de Arthur Dangel; en la “Ouverture to Orpheus” (1982) de Louis Andriessen; y en “Orpheus behind the wire” (1983) de Hans Werner Henze.
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¡Somos legión! Aseveraría con prontitud el demonio. Pero, además se concretizarían en éste mal personificado, a: Marcuse, Blanchot, Pound, Eliot, Bretón, Aragón, Cocteau, Eluard y Apollinaire. Y, por supuesto, nuestro invitado de honor Don Rosamel del Valle.
Señala un crítico en torno a este último: “Su poesía es fanopoiética, para usar la caracterización de Ezra Pound. Es decir, evoca imágenes que no conducen al logos. Sin embargo, tras su lectura te das cuenta que ellas trasuntan la concepción de un universo...Su poética es el resumidero de una cultura que le ha alumbrado, precisamente aquí, un Orfeo del Pacífico”[4].
El antologador y autor del libro “Rosamel del Valle: Un Orfeo del Pacífico”[5], Hernán Castellano Girón, puntualiza que “el poeta chileno no es un apéndice bretoniano. Hubiera existido igual, con o sin André Bretón y los surrealistas ortodoxos”. Aún así, reconocemos las influencias del surrealismo, del creacionismo y del futurismo en su obra, recuperada en manos de la obra rosameliana autores como Cristián Formoso, Ismael Gavilán y Cristián Gómez, además de la profesora María Eugenia Urrutia.
Se destaca especialmente su “Obra poética” editada el año 2000, volumen I y II. Compilación, prólogo, bibliografía y notas de Leonardo Sanhueza, con collages de Ludwig Zeller, obra que vio la luz gracias J.C. Sáez editor; Donde sólo se excluyeron los “Poemas Lunados”, primer libro que el mismo autor destruyera.
En este contexto, el autor se presenta contrario a las doctrinas de las ideas, o Logos dentro del cual los objetos se nos presentan y hacen posible la experiencia y la verdad como correspondencia. Logrando así, ir más allá del nihilismo y del tomo apocalíptico de la filosofía actual (Derrida), donde el hombre es instrumento de manipulación y el comportamiento moral se estructura sobre la cadena de producción (capitalización del deseo, Guattari). El ser se objetualiza en razón instrumental, mas esta dinámica no es incorporada por el autor en sus contenidos.
Señala un crítico en torno a este último: “Su poesía es fanopoiética, para usar la caracterización de Ezra Pound. Es decir, evoca imágenes que no conducen al logos. Sin embargo, tras su lectura te das cuenta que ellas trasuntan la concepción de un universo...Su poética es el resumidero de una cultura que le ha alumbrado, precisamente aquí, un Orfeo del Pacífico”[4].
El antologador y autor del libro “Rosamel del Valle: Un Orfeo del Pacífico”[5], Hernán Castellano Girón, puntualiza que “el poeta chileno no es un apéndice bretoniano. Hubiera existido igual, con o sin André Bretón y los surrealistas ortodoxos”. Aún así, reconocemos las influencias del surrealismo, del creacionismo y del futurismo en su obra, recuperada en manos de la obra rosameliana autores como Cristián Formoso, Ismael Gavilán y Cristián Gómez, además de la profesora María Eugenia Urrutia.
Se destaca especialmente su “Obra poética” editada el año 2000, volumen I y II. Compilación, prólogo, bibliografía y notas de Leonardo Sanhueza, con collages de Ludwig Zeller, obra que vio la luz gracias J.C. Sáez editor; Donde sólo se excluyeron los “Poemas Lunados”, primer libro que el mismo autor destruyera.
En este contexto, el autor se presenta contrario a las doctrinas de las ideas, o Logos dentro del cual los objetos se nos presentan y hacen posible la experiencia y la verdad como correspondencia. Logrando así, ir más allá del nihilismo y del tomo apocalíptico de la filosofía actual (Derrida), donde el hombre es instrumento de manipulación y el comportamiento moral se estructura sobre la cadena de producción (capitalización del deseo, Guattari). El ser se objetualiza en razón instrumental, mas esta dinámica no es incorporada por el autor en sus contenidos.
“Con la publicación de Orfeo (1944) la obsesión del autor se hace presente como un proyecto definido: explicar (por ambigua o paradójica que resulte tal empresa) la existencia del hombre a través del mito...
...Se trata de un poema caudaloso, monumental y serio, que Rosamel reescribirá una y otra vez en el resto de sus libros, acaso releyendo el mito y su propia poesía con una mayor soltura de cuerpo, aproximándose más y mejor al espíritu de la música que en su supuesta obra magna”[6].
En este contexto, nuestro objetivo es situar el código rosameliano como propio del hermetismo y orfismo. Para ello hay que fijar un corte sincrónico, una suspensión y observar el comportamiento del texto:
+++++++++“Orfeo” de Orfeo[7]
...Se trata de un poema caudaloso, monumental y serio, que Rosamel reescribirá una y otra vez en el resto de sus libros, acaso releyendo el mito y su propia poesía con una mayor soltura de cuerpo, aproximándose más y mejor al espíritu de la música que en su supuesta obra magna”[6].
En este contexto, nuestro objetivo es situar el código rosameliano como propio del hermetismo y orfismo. Para ello hay que fijar un corte sincrónico, una suspensión y observar el comportamiento del texto:
+++++++++“Orfeo” de Orfeo[7]
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1 He aquí una fuente para dormir, una claridad sin abrirse,
Sola en el tallo del sueño.
Bienvenido, viajero devorado que te asomas
4 Ciego desde el agua a la tierra.
Todo se vería pasar por un puente de vidrio
Sin la oveja de la sangre, abatida de calor.
Pero no el cántico, el gozo, el cuerpo asomado
8 Por detrás de los árboles del infierno;
La luz en el abismo, el paso hacia atrás.
Día de los días oh, imagen viviente sobre el fuego,
Vestida de ángel detrás de los cielos
12 Y de las cosas petrificadas que celebran la muerte.
Alrededor, nada más que alrededor:
En las bodas del agua y del fuego.
O en la ascensión del pez infernal
16 ¿Vienen los coros? ¿Viene la espada del trueno?
¿Los cánticos blancos? ¿Gimen los dioses reunidos?
Alrededor, nada más que alrededor.
Nadie sale al encuentro. Nadie cubre las huellas.
20 Al fin en el espacio que cruzan ángeles y demonios,
Y donde el hombre se quema los pies.
Pero el agua, el agua muerta revive y lava la noche.
Y todo se queda alrededor, nada más que alrededor.
24 Y qué bella fábula es la fábula del luto.
La cabeza cerrada, el mundo afuera.
El rumor del cuerpo caído de noche en el abismo;
El golpe de luces rasgadas a lo lejos:
28 “En la sombra infinita, por fin”.
Y alma y cuerpo fuera de la ciudad, transidos
En un invierno de llanto negro y sin puertas.
“¡Oh piedras, venid a mí rodeadme!”
32 Fábula, fábula. La hermosa fábula del luto.
En alguna parte la estrella y en alguna altura las llaves.
Alrededor, nada más que alrededor.
Oh la sal perdida de la boca.
36 En la orilla movible de la tierra.
El hombre sin coros, el hombre tras de sí.
Perdida la edad, cálido, radiante, reunido.
Tomado de la mano por la noche.
40 Entre serpientes y lluvias.
¡Y mi esperanza, la roca de fuego de mis sienes.
Aro en llamas delante de mí!
Pero la tiniebla es una abeja pegada en el aire.
44 Cuánto tiempo ahí, en el sonido, en la estatua.
Amada por el relámpago y la noche.
Y el viento y las nubes y el júbilo terrestre.
Con sólo respirar en la ceguera y caer.
48 Deshecha de pronto, deshecha en imagen y cuerpo
Hacia los abismos sin par y la sed.
Tocada por la corona de una voz irritada.
En el cálido extremo de la tierra.
52 Y el himno de las visiones que llegan de una en una.
¿Quién eres? Cerrada está mi boca, ahogados sus cirios.
Esposa mía, y siguiéndote entre un vapor
De manos solas en la noche.
56 Hay a mi alrededor extrañas puertas de vencido cerrojo.
Una estrella en un trono, una cabeza en un árbol.
Y sobre todo la voz irritada, el temblor sentado en el agua.
¡Oh cólera de mi estatua, permanente sed al borde de todo!
60 Aquí están mis secretos tanto tiempo rehenes
En una iluminación fría, nocturna, cerrada en la frente.
Y la varilla de oro, la lengua que hizo danzar el polvo
En la danza fuera del día y de la noche.
64 Extenuado pie sin música, en un tiempo mío y ahora
De la tierra, semejante a la raíz y a la lluvia.
Pero ha conocido el brillo debajo de las cosas
Entre las serpientes y las águilas reflejadas.
68 Haciéndose silbido y movimiento en la cabeza del agua
O sombra desde el aire a las hojas, hacia el cuerpo
Distanciado en los umbrales del sueño, en el fulgor.
Donde el hombre desciende de golpe a sus minas.
72 ¿Qué será de nosotros sin el quehacer sin luces,
Sin el doble eco hacia el que tendemos las manos?
Un solo día, una sola vez sin este agitado calor.
Sólo una noche sin el movimiento de la raíz enterrada.
76 ¡Oh fuerza de oro de la zona prendida
Al extraño vacío de los dioses ausentes!
Pero no, ahora ni el cántico; ahora ni el sonido;
Ni la llama en los cabellos, ni la tempestad en las piernas.
80 El descenso, nada más que el descenso por vertientes de fuego.
Por arte de tinieblas, al borde del vaso donde las bocas
Viven la diabólica ebriedad de la abeja.
La eternidad en un puente melodioso, en un acto sin ruido,
84 Debajo de las sirenas anidadas.
El descenso, nada más que el descenso. Y todavía
Humedad terrestre, soles, colinas, aguas armoniosas, tempestades
Asidas al cuerpo sin luz, al ruido, al horror.
88 ¡Eurídice! ¡Eurídice! Este es el lecho que huía
En las barras silenciosas de tu cuerpo.
Lo soñado en los cantos de las colinas,
El pecho cruzado por el amor, los ojos anulados.
92 Aparta el miedo y sus artes, corta las llamas de raíz.
¿Qué es la respiración del hombre entre los hombres?
Oh nuestra noche, una varilla ardiendo; febriles voces
con el rayo del corazón fuera de los anillos.
94 Unidos en la copa volcada deseábamos contenernos,
Ir hacia el cántico arrojado a las hogueras
Por bocas selladas por la bella araña de la muerte.
Pero yo había soñado y el sueño es una tijera
100Abierta por los ángeles de la noche.
24 Y qué bella fábula es la fábula del luto.
La cabeza cerrada, el mundo afuera.
El rumor del cuerpo caído de noche en el abismo;
El golpe de luces rasgadas a lo lejos:
28 “En la sombra infinita, por fin”.
Y alma y cuerpo fuera de la ciudad, transidos
En un invierno de llanto negro y sin puertas.
“¡Oh piedras, venid a mí rodeadme!”
32 Fábula, fábula. La hermosa fábula del luto.
En alguna parte la estrella y en alguna altura las llaves.
Alrededor, nada más que alrededor.
Oh la sal perdida de la boca.
36 En la orilla movible de la tierra.
El hombre sin coros, el hombre tras de sí.
Perdida la edad, cálido, radiante, reunido.
Tomado de la mano por la noche.
40 Entre serpientes y lluvias.
¡Y mi esperanza, la roca de fuego de mis sienes.
Aro en llamas delante de mí!
Pero la tiniebla es una abeja pegada en el aire.
44 Cuánto tiempo ahí, en el sonido, en la estatua.
Amada por el relámpago y la noche.
Y el viento y las nubes y el júbilo terrestre.
Con sólo respirar en la ceguera y caer.
48 Deshecha de pronto, deshecha en imagen y cuerpo
Hacia los abismos sin par y la sed.
Tocada por la corona de una voz irritada.
En el cálido extremo de la tierra.
52 Y el himno de las visiones que llegan de una en una.
¿Quién eres? Cerrada está mi boca, ahogados sus cirios.
Esposa mía, y siguiéndote entre un vapor
De manos solas en la noche.
56 Hay a mi alrededor extrañas puertas de vencido cerrojo.
Una estrella en un trono, una cabeza en un árbol.
Y sobre todo la voz irritada, el temblor sentado en el agua.
¡Oh cólera de mi estatua, permanente sed al borde de todo!
60 Aquí están mis secretos tanto tiempo rehenes
En una iluminación fría, nocturna, cerrada en la frente.
Y la varilla de oro, la lengua que hizo danzar el polvo
En la danza fuera del día y de la noche.
64 Extenuado pie sin música, en un tiempo mío y ahora
De la tierra, semejante a la raíz y a la lluvia.
Pero ha conocido el brillo debajo de las cosas
Entre las serpientes y las águilas reflejadas.
68 Haciéndose silbido y movimiento en la cabeza del agua
O sombra desde el aire a las hojas, hacia el cuerpo
Distanciado en los umbrales del sueño, en el fulgor.
Donde el hombre desciende de golpe a sus minas.
72 ¿Qué será de nosotros sin el quehacer sin luces,
Sin el doble eco hacia el que tendemos las manos?
Un solo día, una sola vez sin este agitado calor.
Sólo una noche sin el movimiento de la raíz enterrada.
76 ¡Oh fuerza de oro de la zona prendida
Al extraño vacío de los dioses ausentes!
Pero no, ahora ni el cántico; ahora ni el sonido;
Ni la llama en los cabellos, ni la tempestad en las piernas.
80 El descenso, nada más que el descenso por vertientes de fuego.
Por arte de tinieblas, al borde del vaso donde las bocas
Viven la diabólica ebriedad de la abeja.
La eternidad en un puente melodioso, en un acto sin ruido,
84 Debajo de las sirenas anidadas.
El descenso, nada más que el descenso. Y todavía
Humedad terrestre, soles, colinas, aguas armoniosas, tempestades
Asidas al cuerpo sin luz, al ruido, al horror.
88 ¡Eurídice! ¡Eurídice! Este es el lecho que huía
En las barras silenciosas de tu cuerpo.
Lo soñado en los cantos de las colinas,
El pecho cruzado por el amor, los ojos anulados.
92 Aparta el miedo y sus artes, corta las llamas de raíz.
¿Qué es la respiración del hombre entre los hombres?
Oh nuestra noche, una varilla ardiendo; febriles voces
con el rayo del corazón fuera de los anillos.
94 Unidos en la copa volcada deseábamos contenernos,
Ir hacia el cántico arrojado a las hogueras
Por bocas selladas por la bella araña de la muerte.
Pero yo había soñado y el sueño es una tijera
100Abierta por los ángeles de la noche.
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La comprensión epistémica
¿Dónde esta el sujeto en el código órfico? Para abordar tal cuestión existen modelos explicativos, teorías implícitas y representaciones sociales. Hay códigos abiertos que descubren categorías que incluyen propiedades de contextos, fenómenos y estrategias, análisis selectivo e interpretación, constitución de unidades hermenéuticas, creación de códigos y categorías. Invención de networks y resignificados. Por tanto, existen criterios temporales que legitiman y justifican la temática. No obstante, el texto debe sostener su lectura.
Tal aspecto abre un horizonte de expectativas, puesto que, refuerza la función vehicular de la poesía; ya que ella debe permitirnos acceder a un plano mayor, a uno que signifique más que el tiempo de lectura invertido. Y puesto que el sistema utilizado para transmitir el contenido de la comunicación mantiene necesariamente vínculos indisolubles con la vida circundante. El poeta como sujeto lingüístico asume un sistema de valores, de secuencias y dominación, en donde el lenguaje no reproduce una realidad, sino que es un mecanismo de control e insertos socioculturales en el proceso de identidad.
Esto nos remite a un mapa disciplinario que establece los límites de un universo conocido, “puesto que convergen en un tipo especifico de poema los códigos arquetípicos de la mente humana, los códigos de la poesía en general, los de la época, los de tendencia y genero, y aquellos que pertenecen al ámbito de la mitología personal, o universo poético del autor, es decir la jerarquía de sus motivos recurrentes”[8]
En torno a la comprensión epistémica, tanto T. Kuhn como M. Foucault otorgan un papel importante al lenguaje en la constitución del saber. No bastan las pruebas experimentales o los argumentos, se recurre a la retórica y la lógica. En ese contexto, el método hermenéutico (exégesis) es el rescate del sentido oculto en la palabra, que tiene una pluralidad de sentidos destacando que la interpretación es siempre algo inacabado.
La hermenéutica supone “una subjetividad fundadora” que es el origen primero, interioridad oculta tras la exterioridad manifiesta. La exégesis descansa sobre el supuesto de un gran texto oculto en el cual, su interprete rescataría su sentido oculto. “Cada discurso ocultaba el poder de decir otra cosa de lo que decía y de envolver así una pluralidad de sentidos”[9].
La exégesis remite a un Telos, es decir una finalidad oculta pero ya adelantada, el sentido es la intención de una conciencia, el telos de un sujeto que trata de alcanzar “la revolución total a partir de lo cual todo se organiza”[10].
Episteme “es el conjunto de relaciones que pueden unir en una época determinada, las prácticas discursivas que originan ciertas figuras epistemológicas. La episteme no constituye un conocimiento ni una forma de racionalidad, ni se orienta a construir un sistema de postulados y axiomas, sino que se propone recorrer un campo ilimitado de relaciones, recurrencias, continuidades, discontinuidades”[11].
Albano reseña esta categoría denominada Episteme “a la suma o conjunto de saberes y categorías objetivas que determinan la apertura y cierre de los conocimientos, conforme a un régimen de aparición, permanencia, vecindad, analogías, diferencias...Estas epistemes no responden a una periodización histórica, sino que su criterio de demarcación se basa en la serie de procesos discursivos que tienen lugar en su interior, y que bajo su efecto, condicionan la aparición , emergencia, y caducidad de ciertos objetos y enunciados ”[12].
Episteme es el saber del código fundamental de una cultura se ubica, de acuerdo al método arqueológico, en las certezas y no en la Doxa. Los códigos cubren una gama muy amplia de saberes de una época, muchas de ellas no científicas. El método arqueológico, utilizado por Foucault, señala que el código de la cultura sólo nos es accesible a través del estudio del lenguaje y de los discursos, por tanto, se trataría de un método discursivo.
En “Las palabras y las cosas” Foucault señala, que “la gramática de los seres es su exégesis". Es decir, el lenguaje, el discurso, y el código son las estructuras en la cual pensamos las cosas. Esto quiere decir que la episteme misma no es posible sino como una experiencia del lenguaje y en el orden de las cosas en el que dice existir. Foucault buscó un orden en el espacio-temporal delimitado de la cultura que permitía la emergencia y acceso a la palabra en un espacio contextual delimitado.
Es decir, “los códigos de la cultura puesto que ellos disponen de cierta experiencia del orden de las cosas que la luz de la Ratio ponen al descubierto. El hombre ha puesto en marcha cierta experiencia de lo Mismo y lo Otro...La ratio experimenta el orden de las cosas disponiendo en un cuadro taxonómico las identidades que asemejan las cosas las unas a las otras en un orden que nos es familiar. Pero a la vez dispone las identidades en esa experiencia del orden también pone otras cosas como lo otro, lo que no tiene parentesco con esa red de semejanzas sino que precisamente quedan excluidas”[13].
El código rosameliano
El lenguaje natural tiende hacia la expresión, por medio de operaciones lingüísticas que subrayan el contenido del mensaje. El debate de la teoría del formalismo ruso esta centrado en torno al “discurso práctico frente al discurso poético” como lo señala Todorov en 1965. Para Jakobson, el ritmo puede ser considerado como una proyección del principio paradigmático de selección y equivalencia sobre el eje sintagmático de selección o lineal. En este sentido la poesía es un medio de resaltar el mensaje, en donde el verso es la presentación.
Ahora. Sin pretender que todo el tema se reduzca al nivel de especificidad, contenido, formato, diseño profundo, estructura profunda, y estructura formal (superficial). Cabe mencionar ciertos supuestos. Si habitar es hacerse uno con el contexto, Don Rosamel logra escribir antes que habitar. Solitario. Hermético. Augural. Siempre esperando la llegada de la hora de la renovación.
Por tanto, en la temática dentro del código[14] existente en la obra rosameliana notamos la manifestación de una invariable temática central. Como marco de descripción debemos señalar que, en último término, el esfuerzo se despliega en torno al “mostrar en términos de operaciones artísticas universales la manera en que los componentes del texto emanan retóricamente del tema”[15].
Nos preguntamos si existe un lugar, al que se nos lleve la excursión en donde los elementos tomen forma como si un viajero sonámbulo fuese a llegar al final exacto en sincronía con la llegada de las horas. Así mismo, la transmisión de mensajes divinos y su conexión con lo uno y lo otro hace que se transforme en la voz de todos los poetas pues con la sola música logran decirle al ser en ausencia de ella, que: Orfeo ha perdido; ha fracasado.
Eso es lo que en su obra denominamos tanatografías poéticas, ya que en medio de una atmósfera extraña se desenvuelven eventos que parecen ser movidos por misteriosas fuerzas cuyo azar, según Le Bestiaire uo Cortege d’Orphée[16], nos permitiría situar el código de Rosamel del Valle como propio del Hermétisme et Orphisme.
De este modo, lo que da fuerza al caudaloso relato es que su pensamiento programático logra integrar los niveles ideológicos, estéticos y filosóficos de un modo, que de otra forma no alcanzaría a romper la brecha que hay entre las profundidades y las continuidades de la secuencia.
Con plena conciencia su obra dialoga en una voz que no tiene edad, ni interés en desacentuar la importancia del fin y que por el contrario se regocija en el tránsito. Del Valle defiende el uso de sus recursos expresivos, y el uso de una actividad rompecabezas nebulosa que nos conduce a destinos intransitados.
El estratega piensa lo imposible y dice lo que no debía. Así, el escrutador se diseña un módulo interno que viene de lo obscuro, que brota como aventura, como expresión, cuya misión es traer luz y mostrar algo que habita en él y lo constituye; él es extraversión, automanifestación, interpretación, y autorrealización es un todo inacabado en su universo de posibilidades.
Pues desde el silencio y el ruido, la claridad y la penumbra, todas las cosas y los sistemas son nombrados una y otra vez; Paraísos, cielos y jardines, en donde la separación y la expulsión son el sello. Sello en el sentido de cierre[17], porque cierran el umbral que permite cruzar puertas, recibir mensajes, escuchar ecos, y descubrir pasadizos entre las imágenes. Por cierto, imágenes que son parte en la producción de otras imágenes (exaltaciones sostenidas) que alcanzarían, finalmente, el derrotero alquímico deseado.
“Sólo esto fue a buscar a los Infiernos. Toda la gloria de su obra, todo el poder de su arte y el deseo mismo de una vida feliz bajo la bella claridad del día son sacrificados a esa única preocupación: mirar en la noche lo que disimula la noche, la otra noche, la disimulación que aparece”[18].
En las propias palabras del poeta: “Unidos en la copa volcada deseábamos contenernos,/ Ir hacia el cántico arrojado a las hogueras/ Por bocas selladas por la bella araña de la muerte/ Pero yo había soñado y el sueño es una tijera/ Abierta por los ángeles de la noche”.
¿Dónde esta el sujeto en el código órfico? Para abordar tal cuestión existen modelos explicativos, teorías implícitas y representaciones sociales. Hay códigos abiertos que descubren categorías que incluyen propiedades de contextos, fenómenos y estrategias, análisis selectivo e interpretación, constitución de unidades hermenéuticas, creación de códigos y categorías. Invención de networks y resignificados. Por tanto, existen criterios temporales que legitiman y justifican la temática. No obstante, el texto debe sostener su lectura.
Tal aspecto abre un horizonte de expectativas, puesto que, refuerza la función vehicular de la poesía; ya que ella debe permitirnos acceder a un plano mayor, a uno que signifique más que el tiempo de lectura invertido. Y puesto que el sistema utilizado para transmitir el contenido de la comunicación mantiene necesariamente vínculos indisolubles con la vida circundante. El poeta como sujeto lingüístico asume un sistema de valores, de secuencias y dominación, en donde el lenguaje no reproduce una realidad, sino que es un mecanismo de control e insertos socioculturales en el proceso de identidad.
Esto nos remite a un mapa disciplinario que establece los límites de un universo conocido, “puesto que convergen en un tipo especifico de poema los códigos arquetípicos de la mente humana, los códigos de la poesía en general, los de la época, los de tendencia y genero, y aquellos que pertenecen al ámbito de la mitología personal, o universo poético del autor, es decir la jerarquía de sus motivos recurrentes”[8]
En torno a la comprensión epistémica, tanto T. Kuhn como M. Foucault otorgan un papel importante al lenguaje en la constitución del saber. No bastan las pruebas experimentales o los argumentos, se recurre a la retórica y la lógica. En ese contexto, el método hermenéutico (exégesis) es el rescate del sentido oculto en la palabra, que tiene una pluralidad de sentidos destacando que la interpretación es siempre algo inacabado.
La hermenéutica supone “una subjetividad fundadora” que es el origen primero, interioridad oculta tras la exterioridad manifiesta. La exégesis descansa sobre el supuesto de un gran texto oculto en el cual, su interprete rescataría su sentido oculto. “Cada discurso ocultaba el poder de decir otra cosa de lo que decía y de envolver así una pluralidad de sentidos”[9].
La exégesis remite a un Telos, es decir una finalidad oculta pero ya adelantada, el sentido es la intención de una conciencia, el telos de un sujeto que trata de alcanzar “la revolución total a partir de lo cual todo se organiza”[10].
Episteme “es el conjunto de relaciones que pueden unir en una época determinada, las prácticas discursivas que originan ciertas figuras epistemológicas. La episteme no constituye un conocimiento ni una forma de racionalidad, ni se orienta a construir un sistema de postulados y axiomas, sino que se propone recorrer un campo ilimitado de relaciones, recurrencias, continuidades, discontinuidades”[11].
Albano reseña esta categoría denominada Episteme “a la suma o conjunto de saberes y categorías objetivas que determinan la apertura y cierre de los conocimientos, conforme a un régimen de aparición, permanencia, vecindad, analogías, diferencias...Estas epistemes no responden a una periodización histórica, sino que su criterio de demarcación se basa en la serie de procesos discursivos que tienen lugar en su interior, y que bajo su efecto, condicionan la aparición , emergencia, y caducidad de ciertos objetos y enunciados ”[12].
Episteme es el saber del código fundamental de una cultura se ubica, de acuerdo al método arqueológico, en las certezas y no en la Doxa. Los códigos cubren una gama muy amplia de saberes de una época, muchas de ellas no científicas. El método arqueológico, utilizado por Foucault, señala que el código de la cultura sólo nos es accesible a través del estudio del lenguaje y de los discursos, por tanto, se trataría de un método discursivo.
En “Las palabras y las cosas” Foucault señala, que “la gramática de los seres es su exégesis". Es decir, el lenguaje, el discurso, y el código son las estructuras en la cual pensamos las cosas. Esto quiere decir que la episteme misma no es posible sino como una experiencia del lenguaje y en el orden de las cosas en el que dice existir. Foucault buscó un orden en el espacio-temporal delimitado de la cultura que permitía la emergencia y acceso a la palabra en un espacio contextual delimitado.
Es decir, “los códigos de la cultura puesto que ellos disponen de cierta experiencia del orden de las cosas que la luz de la Ratio ponen al descubierto. El hombre ha puesto en marcha cierta experiencia de lo Mismo y lo Otro...La ratio experimenta el orden de las cosas disponiendo en un cuadro taxonómico las identidades que asemejan las cosas las unas a las otras en un orden que nos es familiar. Pero a la vez dispone las identidades en esa experiencia del orden también pone otras cosas como lo otro, lo que no tiene parentesco con esa red de semejanzas sino que precisamente quedan excluidas”[13].
El código rosameliano
El lenguaje natural tiende hacia la expresión, por medio de operaciones lingüísticas que subrayan el contenido del mensaje. El debate de la teoría del formalismo ruso esta centrado en torno al “discurso práctico frente al discurso poético” como lo señala Todorov en 1965. Para Jakobson, el ritmo puede ser considerado como una proyección del principio paradigmático de selección y equivalencia sobre el eje sintagmático de selección o lineal. En este sentido la poesía es un medio de resaltar el mensaje, en donde el verso es la presentación.
Ahora. Sin pretender que todo el tema se reduzca al nivel de especificidad, contenido, formato, diseño profundo, estructura profunda, y estructura formal (superficial). Cabe mencionar ciertos supuestos. Si habitar es hacerse uno con el contexto, Don Rosamel logra escribir antes que habitar. Solitario. Hermético. Augural. Siempre esperando la llegada de la hora de la renovación.
Por tanto, en la temática dentro del código[14] existente en la obra rosameliana notamos la manifestación de una invariable temática central. Como marco de descripción debemos señalar que, en último término, el esfuerzo se despliega en torno al “mostrar en términos de operaciones artísticas universales la manera en que los componentes del texto emanan retóricamente del tema”[15].
Nos preguntamos si existe un lugar, al que se nos lleve la excursión en donde los elementos tomen forma como si un viajero sonámbulo fuese a llegar al final exacto en sincronía con la llegada de las horas. Así mismo, la transmisión de mensajes divinos y su conexión con lo uno y lo otro hace que se transforme en la voz de todos los poetas pues con la sola música logran decirle al ser en ausencia de ella, que: Orfeo ha perdido; ha fracasado.
Eso es lo que en su obra denominamos tanatografías poéticas, ya que en medio de una atmósfera extraña se desenvuelven eventos que parecen ser movidos por misteriosas fuerzas cuyo azar, según Le Bestiaire uo Cortege d’Orphée[16], nos permitiría situar el código de Rosamel del Valle como propio del Hermétisme et Orphisme.
De este modo, lo que da fuerza al caudaloso relato es que su pensamiento programático logra integrar los niveles ideológicos, estéticos y filosóficos de un modo, que de otra forma no alcanzaría a romper la brecha que hay entre las profundidades y las continuidades de la secuencia.
Con plena conciencia su obra dialoga en una voz que no tiene edad, ni interés en desacentuar la importancia del fin y que por el contrario se regocija en el tránsito. Del Valle defiende el uso de sus recursos expresivos, y el uso de una actividad rompecabezas nebulosa que nos conduce a destinos intransitados.
El estratega piensa lo imposible y dice lo que no debía. Así, el escrutador se diseña un módulo interno que viene de lo obscuro, que brota como aventura, como expresión, cuya misión es traer luz y mostrar algo que habita en él y lo constituye; él es extraversión, automanifestación, interpretación, y autorrealización es un todo inacabado en su universo de posibilidades.
Pues desde el silencio y el ruido, la claridad y la penumbra, todas las cosas y los sistemas son nombrados una y otra vez; Paraísos, cielos y jardines, en donde la separación y la expulsión son el sello. Sello en el sentido de cierre[17], porque cierran el umbral que permite cruzar puertas, recibir mensajes, escuchar ecos, y descubrir pasadizos entre las imágenes. Por cierto, imágenes que son parte en la producción de otras imágenes (exaltaciones sostenidas) que alcanzarían, finalmente, el derrotero alquímico deseado.
“Sólo esto fue a buscar a los Infiernos. Toda la gloria de su obra, todo el poder de su arte y el deseo mismo de una vida feliz bajo la bella claridad del día son sacrificados a esa única preocupación: mirar en la noche lo que disimula la noche, la otra noche, la disimulación que aparece”[18].
En las propias palabras del poeta: “Unidos en la copa volcada deseábamos contenernos,/ Ir hacia el cántico arrojado a las hogueras/ Por bocas selladas por la bella araña de la muerte/ Pero yo había soñado y el sueño es una tijera/ Abierta por los ángeles de la noche”.
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La metamorfosis del árbol interior
Hay un movimiento de los seres y las cosas, el constante cambio de la transparencia y la oscuridad. Es la metamorfosis la que hace posible el tránsito entre los reinos. Metamorfosis es la acción o el proceso de cambio de una forma o sustancia, supone una modificación de las estructuras en formas o funciones posibles, el cambio es sencillamente químico, secular, cambio de forma. Pero el cambio de lo comportado supone una pena mayor, una nueva forma zoológica larvaria desarrollada entre invertebrados.
El cambio de comportamiento supone una pena mayor, el cambio en otra forma exige que haya ocurrido durante alusiones clásicas, y sólo antes de secuencias y desde secuencias, con un telos con el cual podamos identificarnos.
Tal es el salto a lo otro como acto, como un esfuerzo convergente y divergente que prefigura así un hallazgo mayor ya que constata que desde entonces(…), no tiene ni pasado ni futuro, tan sólo devenires, como explica Descombres en torno a Derrida. El descenso (entiéndase caída) es real, como Orfeo mismo lo denota en su:“quiero quemarme”[19]. Siendo posible establecer entonces, que la piel de serpiente no es señal de salvación.
Tal es el grado de indiferenciación, tal es el Cuerpo que amenaza la pérdida del Paraíso, que pareciese que se esta rendido ante este designio. Sin embargo, el viajero recupera lo que pierde, nuevamente el movimiento posesión y pérdida: claridad en el territorio del poeta, pues una serie de códigos órficos bastará para intuir su mensaje como una inquietante invasión. Ahora, al atisbar el conjunto total de relaciones notamos que mueven un relato total. Como lo que ocurre con Cristo, donde ya conocemos el final. Ambos crearon secuencias que discurren en paralelo con fuerza alucinatoria, pero sin el delirio vulnerable del primero.
Hay otras referencias intertextuales, como cuando se traduce el poema “En la tumba de Apollinaire” de Allen Ginsberg: “Estoy enterrado aquí y descanso en mi tumba bajo un árbol”. Por ejemplo, Rilke en el primero de sus sonetos: “Orfeo canta. ¡Oh, alto árbol en el oído!”.
En Rilke, la diferenciación entre lo terrenal y lo celestial no es determinante. Arriba y abajo se confunden y se superponen, y pueden ser habitados por criaturas de origen desconocido. Sin embargo, el coro de ángeles no se encuentra en el mismo sitio que en “Las elegías de Duino” de Rilke. La razón de ello es el código rosameliano.
Así, la lengua tiene su propio sistema de signos verbales, en consecuencia no habría razón moral sino epistemes, que responden a una clasificación social a partir de determinadas formas de conocer y estudiar. En el caso de del Valle es una particular forma de conocimiento. Puesto que, quienes se salen de la episteme, transgreden la normatividad basada en formas de conocimiento y discurso social. En 1930, Huidobro refuerza lo señalado al escribirle: “...que teniendo gran riqueza de imaginación, logra ser sobrio...”[20].
El código onomástico tiene un sentido estructural, ya que el emisario porta el rol de observador omnisciente. Siempre ha estado ahí, y desde su lugar presenta una perspectiva muy poco logocéntrica, existiendo series de símbolos (universales, sociales y personales). La predominancia de ello debe ser significativa pues la materialidad del código esta supeditada al sentido y al sonido, en tanto que la disposición de la página como el dicho y el aparato formal denotan que hay plena conciencia lingüística del hecho poético.
Esta conciencia obstaculiza el acceso al contenido a través de la explotación de las potencialidad material de la lengua, pues hay una utilización de la figuración física de la lengua y una axiología textual, lo que significa que el autor de manera implícita en la obra, marca las condiciones de legibilidad del texto.
Deberemos abordar el análisis por estratos. Debemos precisar quién es el hablante, ya que según el poema la descripción supone una cierta clase de vidente. Yo había soñado, dice él. Apóstrofe. ¿A quién se dirige?, ¿Hay ritmos identificables?, ¿Cómo usa el verbo?, ¿Qué utilidad le presta al destinador la iteración?, o ¿Quiénes son los actantes que se concretizan de época en época?
Así, pues hay anacronismos de valía universal de crónica a través de los cuales el mapa disciplinario se relaciona con los signos de la vida social, pero también vinculados con símbolos universales, dada cierta conciencia estructural. De acuerdo a la teoría de las versiones... ésta representa la última versión, es decir de Orfeo... a Batman.
Finalmente, el príncipe tracio hijo de Calíope que encantó a Eurídice, nos hace trabajar con imágenes en su cántico: expulsión, descenso, tierra/hoguera. El descenso, nada más que el descenso. Y todavía, soles, colinas, aguas, tempestades y humedad terrestre. El ejercicio es recurrente pues pone el texto en su serie, ¿dónde?: En-la-mirada-de-Orfeo. En la cual debemos observar especialmente los desplazamientos del contenido latente, ya que notamos una apropiación interesada de un determinado contexto. Es decir, variación del caldillo según otra receta en función de similitudes y deconstrucciones por distanciamiento. Ya no hay dentro ni fuera, sino sólo una superficie de reflexión o más bien de inflexión.
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Epílogo, Crisanta y Tristón
Cuando pasaron los siglos de la primitiva barbarie, los hombres se establecieron en comunidades civilizadas en cuyo esplendor el poeta descubrió una mayor inspiración en la ausencia, cuya pujanza no deponía su fiereza y reverenciaba a Orfeo, pues en él se alegorizaba el triunfo del canto sobre sí mismo. Así, el mágico poder de los personajes órficos merece los versos de Horacio:
++++++++++++++++Silvestres homines nacer interpresque deorum Dictus ob hoc lenire tigris rabidosque leones[21].
Orfeo se honró y se ensalzó en su poder de encantar a los reinos: mineral, vegetal y animal. En Eurípides podemos encontrar documentos del séquito de Orfeo. Otros poetas latinos recrean el motivo para celebrar la grandeza del personaje cantado en sus poemas. En su himno inicial a Venus, diosa del placer y de la fertilidad, Hominum divomque voluptas, Alma Venus, dice Lucrecio, que en su honor retozaban por los alegres prados todo ser sin cesar y fluyen veloces los ríos; donde quiera que ella iba todo lo que tenía vida al incentivo de sus placeres la seguían. Ovidio efectuó una interesante transformación en la aplicación del motivo, al cantar no a los dioses, sino al bardo como figura central en un coro de fieras y aves.
Del mismo modo, Bupropión y Candela participaron en el rapto y secuestro en donde se terminan enamorando. No vaya a ser cosa que, como Eurídice, de tanto estar en la oscuridad le termine gustando. Luego y como resultado de tal encuentro nace Tristón; quien se suponía sería un tigre, pero fue sin pensar que amaría de tal modo a Crisanta.
Hay un extraño detalle en el relato, solo él le llamaba Crisanta. Se cuenta que se mueve y toma vida en determinados momentos. Dicen, que Crisanta entra al mar con una manta. Rego es manta o capa en griego. Regolita es la capa intermedia entre la litosfera y la atmósfera. Y Rilke en el primero de sus sonetos, canta: ¡OH, alto árbol en el oído!...las fieras acuden al canto del dios.
A modo de colofón, destacamos que el relato refuerza la noción en Kant en torno a las estructuras estables con los que la razón organiza el mundo. La verdad como objeto. Volver a replantear si la verdad se identifica con lo que hacemos en el mundo. Así, la retórica fue el centro de la preocupación filológica (hábeas doctrinal). En este sentido, debe existir una ciencia que estudie los signos en la vida social que nos permita pasar por la materialidad a través de campos semánticos, tal ciencia nos permitirá descubrir la estructura retórica ausente en cada tipo de texto argumentativo, pues en ella reside la fundamentación cultural de lo construido.
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Al leer la obra de Rosamel del Valle el poema entra diálogo con otro tipo de realidad, el poema se abre biográfico/estructural, colaborando con el ritmo creando “vehículos de comunicación físicos” con Ella. ¡Ojalá regresara con vida de tal viaje!, aunque sea para llorar su pérdida y esperar la llegada de la inspiración: Orfeo es la música.
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Notas
[1] El sufrimiento es una experiencia limitante que lo vuelve una condición no deseable y obligatoria. Afecta al individuo en su totalidad y su causa es cultural. Aún así, el sufrimiento es una experiencia propia del ser humano, quien por su parte tiende a rechazar. Por lo mismo, nos preguntamos: ¿Cómo reactualizar el dolor?, o ¿Hay que volverse consigo en la interioridad?. En contra del razonamiento para abandonarse a la invención, nos arrojamos al vacío...La metáfora de la metamorfosis.
[2] En 1918, trabaja como operario linotipista, luego como reportero del periódico La Nación. Funcionario de Correos y Telégrafos. Funda dos revistas culturales: Ariel y Panorama. Su amigo Humberto Díaz-Casanueva lo incorpora al departamento de publicaciones de las Naciones Unidas. Va a Nueva York. Filma en 8 milímetros sus encuentros con Allen Ginsberg.
Regresa a Chile en 1963. El mundo literario lo recibe con frialdad, pero a pesar de no contar con la legitimación de sus pares persiste. Muere el 22 de septiembre de 1965.
[3] Triviños, G., en la introducción “Cuando vengas la puerta se abrirá sin que la toques”, del Valle, Rosamel, “Fuegos y Ceremonias”, Chile, Editorial Universidad de Concepción, 2001, p.5 y sgts.
[4] Guerrero, P. P., “Visionario Heterodoxo”, Noviembre, 2000, El Mercurio.
[5] del Valle, R., “Un Orfeo del Pacífico”, Lom Ediciones, Santiago, 2000.
[6] Zambra, A., “El retorno de Rosamel”, Revista Rocinante, Enero de 2001.
[7] Revista de Poesía y Teoría Poética “ORFEO, 33 Nombres claves de la actual poesía chilena”, Santiago.
[8] Zholkovsky, A., “Poemas”, del libro “Discurso y literatura” compilado por van Dijk, Ed. XXX, p. 133.
[9] Foucault, M., “Arqueología del saber”, 2ª ed., México, XVI, 1972, p. 201.
[10] Foucault, M., Ibíd., p. 245.
[11] Albano, S., “Michel Foucault - Glosario epistemológico”, Ed. Quadrata, Buenos Aires, 2004, p. 83.
[12] Albano, S., “Michel Foucault – Glosario de aplicaciones”, Ed. Quadrata, Buenos Aires, 2004. p.136.
[13] Ordóñez, J., Ibíd., p.23.
[14]“La palabra código tiene un origen jurídico. Y, efectivamente, el código desempeña en la comunicación el papel de una ley: es la regla que hay que seguir para producir o recibir mensajes.” señala Descombes, V., “Lo mismo y lo otro”, Ed. Cátedra, Colección Teorema, Madrid, 1998, p. 135.
[15] Zholkovsky, A., “Poemas”, del libro “Discurso y literatura” compilado por van Dijk, Ed. XXX, p. 132.
[16] Existe una bella edición con xilografías de Raoul Dufy, Delaplanche, 1911.
[17] “A principios de los años 60 se habla mucho del “final de la filosofía”...en un sentido muy poco heideggeriano...equivale la mayoría de la veces a la siguiente acusación: la filosofía es la ideología de la etnia occidental (...) Derrida, tras Bataille y Blanchot, propone un diagnóstico contrario: La historia ya ha acabado(...). Creemos sencillamente en el saber absoluto como cierre (la cursiva es nuestra), cuando no como final de la historia (...). Para lo que empieza entonces, más allá del saber absoluto, se necesitan pensamientos inéditos que se buscan entre la memoria de los viejos signos (...). El orden de la razón es absoluto, pues contra ella no podemos apelar sino a ella, contra ella no podemos protestar sino con ella, no nos deja, en su propio terreno, sino el recurso a la estratagema y a la estrategia(...).Hay entonces una posibilidad, la artimaña: la estratagema y la estrategia...y fingir obedecer a la regla tiránica, pero al mismo tiempo tenderle trampas proponiéndole casos que no sabe resolver (...).La estrategia de la desconstrucción es la artimaña que permite hablar en el mismo momento en el que, a fin de cuentas, no hay nada que decir, pues el discurso absoluto se ha realizado(...). En consecuencia, en este orden de la enunciación la simulación es simulación de simulación, (para hacer como si, hago de verdad...sólo he fingido fingir)...tras el comediante se escondía un asesino.”, Descombes, V., “Lo mismo y lo otro”, Ed. Cátedra, Colección Teorema, Madrid, 1998, pp. 180-183.
[18] Blanchot, M., “El espacio literario”, Ed. Paidós Ibérica, S. A., 1992, p. 162.
[19]Recomendamos, a favor de la serie, ver el film “El descenso de Orfeo”de John Ford o escuchar el tema “Voodoo child” de Jimi Hendrix.
[20]Mestre, J. C. quien prologa “La visión comunicable” de Rosamel del Valle, Editorial Nascimento, 1956.
[2] En 1918, trabaja como operario linotipista, luego como reportero del periódico La Nación. Funcionario de Correos y Telégrafos. Funda dos revistas culturales: Ariel y Panorama. Su amigo Humberto Díaz-Casanueva lo incorpora al departamento de publicaciones de las Naciones Unidas. Va a Nueva York. Filma en 8 milímetros sus encuentros con Allen Ginsberg.
Regresa a Chile en 1963. El mundo literario lo recibe con frialdad, pero a pesar de no contar con la legitimación de sus pares persiste. Muere el 22 de septiembre de 1965.
[3] Triviños, G., en la introducción “Cuando vengas la puerta se abrirá sin que la toques”, del Valle, Rosamel, “Fuegos y Ceremonias”, Chile, Editorial Universidad de Concepción, 2001, p.5 y sgts.
[4] Guerrero, P. P., “Visionario Heterodoxo”, Noviembre, 2000, El Mercurio.
[5] del Valle, R., “Un Orfeo del Pacífico”, Lom Ediciones, Santiago, 2000.
[6] Zambra, A., “El retorno de Rosamel”, Revista Rocinante, Enero de 2001.
[7] Revista de Poesía y Teoría Poética “ORFEO, 33 Nombres claves de la actual poesía chilena”, Santiago.
[8] Zholkovsky, A., “Poemas”, del libro “Discurso y literatura” compilado por van Dijk, Ed. XXX, p. 133.
[9] Foucault, M., “Arqueología del saber”, 2ª ed., México, XVI, 1972, p. 201.
[10] Foucault, M., Ibíd., p. 245.
[11] Albano, S., “Michel Foucault - Glosario epistemológico”, Ed. Quadrata, Buenos Aires, 2004, p. 83.
[12] Albano, S., “Michel Foucault – Glosario de aplicaciones”, Ed. Quadrata, Buenos Aires, 2004. p.136.
[13] Ordóñez, J., Ibíd., p.23.
[14]“La palabra código tiene un origen jurídico. Y, efectivamente, el código desempeña en la comunicación el papel de una ley: es la regla que hay que seguir para producir o recibir mensajes.” señala Descombes, V., “Lo mismo y lo otro”, Ed. Cátedra, Colección Teorema, Madrid, 1998, p. 135.
[15] Zholkovsky, A., “Poemas”, del libro “Discurso y literatura” compilado por van Dijk, Ed. XXX, p. 132.
[16] Existe una bella edición con xilografías de Raoul Dufy, Delaplanche, 1911.
[17] “A principios de los años 60 se habla mucho del “final de la filosofía”...en un sentido muy poco heideggeriano...equivale la mayoría de la veces a la siguiente acusación: la filosofía es la ideología de la etnia occidental (...) Derrida, tras Bataille y Blanchot, propone un diagnóstico contrario: La historia ya ha acabado(...). Creemos sencillamente en el saber absoluto como cierre (la cursiva es nuestra), cuando no como final de la historia (...). Para lo que empieza entonces, más allá del saber absoluto, se necesitan pensamientos inéditos que se buscan entre la memoria de los viejos signos (...). El orden de la razón es absoluto, pues contra ella no podemos apelar sino a ella, contra ella no podemos protestar sino con ella, no nos deja, en su propio terreno, sino el recurso a la estratagema y a la estrategia(...).Hay entonces una posibilidad, la artimaña: la estratagema y la estrategia...y fingir obedecer a la regla tiránica, pero al mismo tiempo tenderle trampas proponiéndole casos que no sabe resolver (...).La estrategia de la desconstrucción es la artimaña que permite hablar en el mismo momento en el que, a fin de cuentas, no hay nada que decir, pues el discurso absoluto se ha realizado(...). En consecuencia, en este orden de la enunciación la simulación es simulación de simulación, (para hacer como si, hago de verdad...sólo he fingido fingir)...tras el comediante se escondía un asesino.”, Descombes, V., “Lo mismo y lo otro”, Ed. Cátedra, Colección Teorema, Madrid, 1998, pp. 180-183.
[18] Blanchot, M., “El espacio literario”, Ed. Paidós Ibérica, S. A., 1992, p. 162.
[19]Recomendamos, a favor de la serie, ver el film “El descenso de Orfeo”de John Ford o escuchar el tema “Voodoo child” de Jimi Hendrix.
[20]Mestre, J. C. quien prologa “La visión comunicable” de Rosamel del Valle, Editorial Nascimento, 1956.
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07:44
